Обсуждение:Каллиграфия
Encyclopaedia of the Qurʾān / Calligraphy
| Арабское письмо (Хатт), его развитие и официальное использование в рукописях Корана. Несмотря на то, что первоначально он был представлен как устное чтение (см. книгу ), Коран сыграл существенную роль в развитии арабской письменности (см. Согласно традиционным источникам, некоторые фрагменты были записаны некоторыми сподвижниками Пророка (QV) на грубых материалах, таких как плоские камни, жилы пальмовых листьев, шкуры животных или керамические черепки (см. Письменность тогда была еще несовершенной, и ее знаки были не более чем мнемоническим приемом для фиксации текста, уже запечатленного в памяти, - далеко не то же самое, что арабское письмо, известное нам сегодня.
Эта примитивная письменность, которая, вероятно, возникла в Хире, столице христианского арабского царства Лахмидов (см. христиане и христианство), была адаптацией сирийского письма и не была широко распространена в то время. С уходом поколения сподвижников, которые первыми услышали Коран от Мухаммеда и выучили его наизусть, возникла необходимость зафиксировать окончательный текст священной книги и усовершенствовать систему ее записи в письменной форме. Большинство версий текстологической истории Корана утверждают, что официальный текст был навязан третьим халифом, хутманом (QV; r. 23-35/644-56), и распространен в основных центрах раннего ислама. Копии священного текста оттуда множились на территориях, завоеванных арабскими армиями. В эпоху, когда воспроизведение Корана полностью зависело от писцового искусства, значительная похвала и заслуга были приписаны мастерству письма и его использованию при записи Корана. Чтобы подчеркнуть достоинство и благородство этой задачи, некоторые религиозные ученые (ululamāh) утверждали, что в день Страшного суда (см. Страшный суд) чернила каллиграфов, помещенные на одну из рук весов справедливости (см. справедливость и несправедливость ), уравновесят кровь мучеников на другой (см. кровь и сгусток крови; мученик). В течение первых трех столетий Ислама каллиграфия претерпела значительное развитие. Это было связано прежде всего с необходимостью удовлетворения требований государственного управления (большинство великих каллиграфов начинали свою карьеру в качестве секретарей либо канцелярии, либо земельного налога, что требовало умения писать). Равным фактором было умножение и распространение копий Корана по всей империи. С учетом этого увеличения объема письменной продукции были предприняты усилия, чтобы сделать текст более разборчивым. Диакритические знаки были добавлены к символам с идентичной формой, чтобы предотвратить путаницу. Сначала это были очень тонкие линии, наложенные поверх букв, но затем линии были заменены маленькими, более или менее правильными точками. Начиная с халифата Абд аль-Малика (р. 65/685-86/705), относительно большие красные точки, соответствующие гласным, были присоединены к буквам, чтобы облегчить чтение Корана и предотвратить любую фальсификацию текста: точка над буквой соответствовала ФАТХе (а), точка под буквой-Касре (i) и точка на базовой линии-амме (u). Эта практика вызвала оппозицию среди некоторых ученых (ululamāh), которые считали ее человеческим дополнением к уже совершенному тексту, данному Богом, и, следовательно, предосудительным нововведением (QV). в начале пятого/одиннадцатого века гласные знаки, используемые в настоящее время, заменили красные точки; именно этот обычай озвучивания текста Корана сохраняется и сегодня. В дополнение к повышению точности письма, рукописи Корана стали включать дополнительные текстовые уточнения. В прежние времена (датировку которых трудно указать) небольшие наложенные друг на друга линии, нарисованные теми же чернилами, что и текст, отделяли один стих от другого. Суры были разделены одной пустой строкой и не имели названия. Позже к пустому пространству, разделяющему суры, были добавлены цветные полосы с грубым геометрическим рисунком. В свою очередь, три маленькие точки золотом заменили предыдущие разделительные знаки чернилами. Маленькие розетки обозначали группы из пяти стихов, в то время как большие использовались для групп из десяти стихов. Позже названия Сур были начертаны золотыми чернилами или помещены в центр раскрашенной ленты, часто подсвеченной золотом. Центры обучения и производства каллиграфического искусства множились в большой городской среде империи, в которой развивались различные стили письма, как это можно наблюдать в курдском материале, написанном на пергаменте и хранящемся в музеях по всему миру. Каллиграфию этих древних рукописных Коран можно разделить на две основные группы: первая и самая древняя-это более или менее угловатый тип, называемый куфическим. Второй, более скорописный, появился в Багдаде в конце III-IX века. Эти две группы далее делятся на множество писцовых форм, место происхождения и период которых трудно определить. На самом деле самый ранний курдский материал, написанный на пергаменте, вообще не датирован. Первая установленная ссылка (264/877-8) появляется в вакфе Курдана Амаджура (правителя Дамаска). Эта дата относится к его размещению в мечети Омейядов; вероятно, он был скопирован немного раньше. При попытке классифицировать многочисленные типы старых рукописных копий Корана, чтобы датировать их и/или проследить их происхождение, необходимо прибегнуть к палеографии. Это особенно трудное предприятие, которое специалисты предпринимали более двух столетий без каких-либо полностью удовлетворительных результатов. Эта сохраняющаяся двусмысленность может быть объяснена тем, что, с одной стороны, вариации в письменной форме неисчислимы и неточно названы, а с другой-что копии Корана перемещались из одного каллиграфического центра в другой или дарились в качестве подарков государям или другим знатным лицам, которые впоследствии переносили их в мечети в своих столицах или добавляли в свои личные библиотеки. Основным источником, к которому обращаются палеографы, является Китаб аль-Фихрист, знаменитый труд Ибн аль-Надима (ум. после 377/987-8), который включает в себя перечень стилей письма, использовавшихся в его время. Исходя из этого и с помощью комментариев более поздних арабских авторов, специалисты попытались определить типы письменности, встречающиеся в доступных коллекциях древних копий Корана на пергаменте. За редким исключением, эта попытка оказалась безуспешной, поскольку информация, предоставленная Ибн аль-Надимом, оказалась недостаточной для установления надежной идентификации. С этой точки зрения даже такая важная работа, как работа Набии Эббота ("возникновение североаравийской письменности"), которая ссылается на ибн Аль-Надима, а также на Аль-Калкашанди ("шуб Аль-Ашах"), привела к очень немногим результатам. Фактически, сам Аль-Калкашанди (ум. 821/1418) использовал терминологию, заимствованную у писателей разных эпох, без какого-либо учета возможной эволюции в значении этих терминов. Следовательно, классифицируя очень разнообразные типы письменности под одним именем, заимствованным у арабских авторов, попытка Набии Эбботт только добавила путаницы, поскольку эти авторы не четко определили термины, которые они использовали. Недавние исследования использовали новую методологию, которая заключается в классификации — независимо от их обозначения классическими арабскими авторами-копий Корана с легко идентифицируемыми общими чертами. После изучения многочисленных коллекций, обнаруженных в двадцатом веке, можно будет сопоставить различные письменности, отобранные на основе четко определенных критериев, с редкими примерами, не имеющими дат. Тогда ученые смогут вписать некоторые примеры в последовательность , по которой легче определить дату и происхождение. Самые последние выводы этой новой методологии выделяют две основные группы, которые позволяют классифицировать первые рукописные копии Корана: Хиджази и "классический Куфик“. этот последний термин предпочтительнее” Куфика", который широко используется, как бы охватывая одну сущность; на самом деле он включает в себя множество форм. В результате сравнительных исследований, проведенных А. Громаном, существует широкий консенсус в отношении идентификации письма Хиджази между этим стилем письма и родственным письмом, используемым в папирусах. "Иджази", упоминаемый в некоторых работах, в частности в трудах Набии Эбботт, как "маил" (наклонный), термин, о котором в настоящее время идет речь, поскольку он объединяет тексты, слишком разнообразные, чтобы их можно было охарактеризовать одним термином, уже использовался на очень ранней стадии в Мекке (QV) и Медине (QV). Он характеризуется косыми штрихами, обычно ориентированными, более или менее равномерно, справа налево; алифами, заканчивающимися коротким изогнутым возвратом; буквами, имеющими круговую петлю (Fāh, qāf, mīm, wāw) ;ayayns, имеющими форму маленькой буквы v, когда они находятся в медиальном положении; Нун в виде широкой и очень открытой кривой, когда они находятся в изолированных или конечных положениях; символы, собранные вместе на линии; короткие лигатуры, слегка изогнутые; и регулярный, трезвый ритм письма, который иногда прерывается вытягиванием букв в конце строки. Считающийся Иракским по происхождению, классический Куфический язык обладает значительным разнообразием, но также и достаточно общими чертами, чтобы быть отнесенным к одной категории. На первый взгляд классическая Куфика производит уравновешенное и гармоничное впечатление из-за равного пространства между линиями и правильных размеров и геометрии символов. Это впечатление подкрепляется ритм создается, во-первых, чередование коротких и длинных лигатур и, во-вторых, в отличие от компактных (rāʾ, Зайн, ḥāʾ, "мим", hāʾ,¶ wāw) и растягивается (dāl, dhāl, ṣād, ḍād, ṭāʾ, ẓāʾ, КАФ, yāʾ) персонажей. Этот тип письма имеет тонкие вертикальные штрихи с верхними концами, которые имеют скошенный край, в то время как нижние имеют либо большую, сужающуюся кривую (Алиф), либо прямой угол, спускающийся значительно ниже линии (лам и Нун). Хвосты букв jīm ,āāh, khāh, wāw короткие и компактные, и их конечная точка опускается ниже линии, в то время как хвостaynayn заканчивается большой кривой с заостренной точкой, напоминающей Алиф. Хвост мима сведен к небольшому горизонтальному Штриху. Между этими двумя основными группами целый ряд типов показывает особенности как группы Хиджази, так и классической Куфики. Это те типы письменности, которые специалисты пытаются классифицировать ради более точного их определения. Несколько других письменностей, связанных с классическим куфическим письмом, но с определенными критериями, возникли в конце четвертого-десятого века и использовались совместно с скорописью (см. Среди них "Восточная Куфика", которая обязана своим названием появлению в самых восточных провинциях Исламской империи (см. примеры в каталоге М. Линга, стр. 11-21). Этот тип письма, сохраняя геометрию классической Куфики, демонстрирует символы с радикально отличающимися пропорциями. В Восточной Куфике отношение длины низких символов (зубцов и петель) к длине высоких символов (штрихов вниз) составляет 1: 8, тогда как в классической Куфике оно колеблется от 1:3 до 1:2. Общие черты восточной Куфики можно суммировать следующим образом: - строго горизонтальная базовая линия, прерываемая маленькими точками, которые служат лигатурами между плотно упакованными символами (буквами с зубцами и петлями); в других случаях лигатуры довольно короткие, но те из Басмалы (QV) иногда полностью растягиваются, так что фраза заполняет всю строку. - очень тонкие штрихи с верхними крайностями, заканчивающимися небольшим треугольником или скосом, вытянутым тонким косым сегментом. Иногда штрихи вниз некоторых символов (Тан, Хан, КАФ) имеют наклон в 45 градусов и заканчиваются заостренной влево выпуклостью. Штрихи лам-Алифа представляют собой либо очень близкие параллельные линии, либо две довольно тонкие симметричные кривые со сросшимися концами. Штрихи двух лам в слове Аллах иногда сводятся к двум маленьким и очень наклонным сегментам, упакованным вместе, таким образом уменьшая размер слова наполовину. - потеря вертикальности, известная в классической Куфике у персонажей с косыми зубами в Восточной Куфике. Прямоугольные тела букв dāl / dhāl, sād /āad, thāh /āāh, kāf полностью вытянуты в длину и малы в высоту. - утрата круглой формы букв Fāh, qāf, mīm и wāw, как в классической Куфике, которые становятся либо треугольными, либо квадратными, либо даже косой трапецией, направленной вперед. Только медиальный Хан имеет круглую форму с двумя проушинами. - потеря правильной кривой в хвостах персонажей, хотя все равно такая же большая. Хвосты опускаются наискось ниже линии, затем обрываются и заканчиваются треугольником, параллельным линии с точками ниже. Возможно, именно этот разрыв кривых обеспечивает происхождение названия сломанного Куфика, иногда используемого для обозначения этого сценария. Многие образцы этой восточной Куфики украшены золотыми полосами с подсветкой, которые обрамляют название суры, число ее стихов и ее Мекканское или Мединское происхождение. Розетки, отмечающие разделение между стихами или группами стихов, также написаны золотыми чернилами. Диакритические точки обычно написаны теми же чернилами, что и текст, но гласные часто окрашены красным. Некоторые из этих qurʾānic рукописи подписана и датирована, например, что написал и иллюстрировал ʿUthmān Хусейн Warrāq ¶ (466/1073-4) из Ирака или Ирана, что Абу Бакр Ахмад б. ʿAbdallāh Аль-Ghaznawī (573/1177-8), который был скопирован в Афганистане и, наконец, ту, что Али б. Мухаммад б. Мухаммад (620/1223) скопировать в Иране. Появление скорописи, второй основной категории письменности Корана, более или менее совпало с появлением бумаги (первая засвидетельствованная копия Корана в рукописном виде датируется 361/971 годом). Скоропись, довольно древняя, но сохранившаяся до того времени для ежедневного использования, обязана своим благородством визирю и знаменитому каллиграфу Ибн Мукле (ум. Используя круг с диаметром, соответствующим высоте Алифа, он стандартизировал метод прослеживания символов, все остальные символы определялись в соответствии с этим кругом. Система мер позволила стандартизировать пропорции знаков, где единицей измерения была точка, все еще используемая сегодня каллиграфами. Эта квадратная точка, покоящаяся на острие, соответствует следу, оставленному на бумаге кончиком тростника каллиграфа при нанесении на лист с определенным нажимом. Новаторский стиль письма ибн муклы называется "Аль-Хатт Аль-мансуб“,” хорошо сложенный шрифт", хотя его точное значение неизвестно. Другой великий мастер каллиграфии, хали б. Хиляль, известный как Ибн аль-Бавваб (ум. 413/1022) улучшил стиль Ибн муклы, увеличив его элегантность. Заведующий библиотекой Бувайхида Баха Аль-Даула в городе Ширазе Ибн аль-Бавваб был очень набожен и мог читать Коран наизусть. Он, по-видимому, сделал шестьдесят четыре экземпляра Корана, один из которых, подписанный им, сохранился до сих пор: датированный 391/1000-1, он хранится в библиотеке Честера Битти в Дублине, где можно восхищаться эстетическим качеством его букв, а также красотой его освещения. Стиль, созданный Ибн аль-Баввабом, известен как насхи. Более двух столетий спустя другому каллиграфу удалось превзойти Ибн аль-Бавваба. Якут Аль-Мустахими (ум. 697/1298), известный как “султан каллиграфов”, довел Ибн аль-Баввабс насхи до своего апогея. Сохранилось несколько рукописей этого великого художника, среди них одна датированная 685/1285 годом, которая была написана в Багдаде в райдани (разновидность насхи) и свидетельствует о точности его мастерства, а также о гибкости и легкости его руки. Чтобы достичь такого качества письма, Аль-Мустахими обрезал кончик своей трости под таким углом, чтобы она едва касалась бумаги. В орнаментальной ленте во главе каждой суры обозначено название, написанное на восточном куфическом языке. Таким образом, он появляется в белом цвете на синем фоне, украшенном золотыми арабесками. Каждый стих отделяет цветок со слегка гироноподобными лепестками. Скорописные письмена множились в центрах каллиграфии при дворах князей и султанов; эти письмена, по-видимому, получили свое название в зависимости от их размера. Следует также отметить, что все эти сценарии озвучены. Особое внимание было уделено наклону ФАТХ и Каср, которые слегка наклонены и находятся под тем же углом. По словам Ф. Дерош, шесть наиболее "фундаментальных" разновидностей следующие: - насхи, самый распространенный и широко используемый стиль на протяжении веков, - это скоропись среднего размера. Базовая линия всегда горизонтальна, но иногда прерывается, чтобы позволить новое начало на немного более высоком уровне для символов, начинающихся внутри хвоста предыдущей буквы. Этот стиль легко распознается по его Алифу, форма которого сводится к простому вертикальному сегменту со скошенным верхним концом и заостренным, слегка заостренным нижним концом. Хвосты имеют довольно маленькие кривые, выступающие под следующим символом, который, таким образом, должен быть написан немного выше. Долговечность этого стиля объясняет множество его разновидностей. Большое количество курдских рукописей Османской эпохи было написано на насхи, о чем свидетельствуют многочисленные примеры Национальной библиотеки Парижа, ныне хранящиеся в большой библиотеке Франции (см. примеры в каталоге Дероша, № 88-120). - в письменах райдани и мухаккака, по-видимому, имеются лишь незначительные различия. Дерош оставляет за собой термин muaaqqaq для более крупных текстов, в то время как М. Линг дает название rayāānī некоторым крупным типам (см. № 85 его каталога). В райдани персонажи кажутся более собранными вместе, чем в мухаккаке. В обоих стилях Алиф имеет небольшой крючок на верхнем конце и заканчивается слегка изогнутой точкой внизу. Хвосты, направленные влево, имеют такие легкие изгибы, что иногда создается впечатление, что они наклонены, особенно в случаях мим и вау. Тем не менее, хвосты, направленные вправо (как Джим, Хан, Хан, Хан) и опускающиеся значительно ниже линии, имеют очень широкие изгибы. Эти два стиля были в фаворе у Ильханидов и Тимуридов (см. превосходные примеры мухаккака в каталоге Линга [nos. 45-51] и райдани [nos. 81-85]). В качестве другого примера мухаккака можно упомянуть рукопись, скопированную в 707/1307 году великим мастером Мухаммедом б. Айбак для Ильханидского султана Уляйту (р. 703-16 / 1304-16), сохранившийся в библиотеке верхней Капы сараи в Стамбуле (№46). Он имеет большой формат (72 × 50 см), и одна из двух воспроизведенных страниц имеет чередующиеся строки рукописных символов, одна из которых написана золотыми чернилами с черным ребристым краем, а другая-черными чернилами с золотым краем. Розетки, украшающие поля страниц, очень нежные и очень красивые. В качестве примеров райдани можно упомянуть курдские рукописи, скопированные в 827/1424 и 834/1440 годах великим каллиграфом Ибрахимом султаном б. Шахрухом б.Тимуром. Богато освещенные под присмотром внука Тимура Ленга, они также предлагают страницы, полностью написанные золотом (те, что из Фатимы [QV]) в освещенной рамке, в которой золото сочетается с синим. Следует добавить еще одну деталь, касающуюся названий суры:тип письма, выбранного для этих названий, обычно является восточным куфическим. Рукописный стиль редко сохранялся, но в этом случае был выбран тулут (см. В классификацию этих двух рукописей можно включить некоторые мамлюкские рукописи, также написанные золотыми чернилами, с фронтисписами, богато освещенными геометрическими мотивами и переплетениями, которые окружают тонкие золотые арабески, выделяющиеся на синем или красном фоне (ср. M. Lings, nos. 52-59). - тулут, довольно похожий на мухаккак, легко узнается по треугольному профилю верхних концов Алифа и очень заостренному, а иногда и изогнутому нижнему концу. Он редко используется в каллиграфии Корана, за исключением названий суры (см. Он одинаково любим художниками, которые воспроизводят "зеркальные" курдские стихи на стенах мечетей, благодаря возможности придавать его хвостам коническую кривую, которая переплетается с нисходящими штрихами других символов (см. примеры в Х. Массуди, стр. 103 и 104). - последние два стиля, которые Ф. Дерош считает фундаментальными, - это тавких и рикха (иногда вокализируемый как рукха); он подчеркивает связь между этими двумя стилями и тулутом. Немногие курдские рукописи были каллиграфически написаны в этих стилях. Курдская письменность, происходящая из западных провинций Исламского государства, должна быть классифицирована отдельно. На самом деле, этот сценарий имеет черты как классического куфического, так и некоторых явно скорописных характеристик. Обозначение как Андалузский Куфик для рукописей, скопированных в Андалусии, или североафриканский Куфик для рукописей, скопированных в Ифрикии или Магрибе, свидетельствует о связях, связывающих их с классическим Куфиком, несмотря на гибкость некоторых типов символов. Линг определяет этот стиль как первый, который происходит непосредственно от куфического, и квалифицирует его как западный Куфический, противопоставляя его более раннему восточному Куфическому. Этот стиль был известен в Ифрикии со времен каллиграфии Корана, написанной Али аль-Варраком в 410/1019-20 для кормилицы зиридского принца Аль-Мудиза б. Бадиса (р. 407-54/1016-62), которая, несомненно, была скопирована в Кайраване, где она до сих пор хранится в новом музее Ракки. Алфавитный репертуар этого типа крупной и массивной письменности напоминает восточную Куфическую: те же разрывы в горизонтальной базовой линии лигатурами в форме треугольных точек, символы с косыми зубцами, символы с некруглыми завитками, варьирующимися от треугольника к квадрату, направленному вперед, и с маленькими глазами. Все эти характеристики принадлежат восточному Куфу, но некоторые особенности различают два стиля: легкий изгиб мелких косых зубов, изгиб срединных Джим и Хан, пересекающиеся кривые лам-Алифа и тонкий и непропорциональный хвост Нуна с его широким, угловатым, копьеобразным концом. Классическая Куфика была также известна и использовалась в Ифрикии, о чем свидетельствуют примеры из мечети Кайравана и, в частности, один великолепно каллиграфический Коран, выполненный золотом на пергаменте, окрашенном в индиго. В Североафриканско - андалузском Куфике отчетливо прослеживается ряд особенностей классической Куфики: горизонтальная и жесткая линия письма и большое количество лигатур, вертикальность и тонкость нисходящих штрихов Алиф и лам, открытые прямоугольные формы дал/дхал и КАФ наряду с вытягиванием тела некоторых символов. С другой стороны, некоторые черты явно относятся к скорописи, такие как некоторые гибкие или слегка помятые лигатуры, РАХ с очень открытой кривой, округлые зубцы Син/шин, уплощенные овалы сад/Хад, Тан/Хан, Большие полукруглые и иногда слегка сломанные хвосты, окружающие несколько символов, которые придают ритм базовой линии. В других отношениях в диакритике этого стиля письма сохраняется старая письменная практика: точка Фах всегда ставится ниже Буквы, в то время как КАФ имеет только одну точку, расположенную над буквой. Некоторые из этих рукописей (например, № 95-98 в сборнике, изданном Линг) написаны крупными буквами и имеют всего несколько строк на странице (5-9), в то время как некоторые другие (№99, 102 и 103 того же каталога) написаны чрезвычайно тонким шрифтом и имеют до 27 строк на странице для курдских рукописей аналогичного размера. Великолепные фронтисписы с богато украшенными полосами, названия, написанные золотом, серии медальонов или небольших розеток, украшенных прекрасными арабесками на полях, способствуют красоте и величию этих рукописей (см., В частности, фронтисписы nos. 100 и 101 из Корана Валенсии, скопированного Абдаллахом б. атусом в 578/1182). Несколько слов следует сказать об использовании курдской каллиграфии в эпиграфике (см. Его функция одновременно и образовательная, и декоративная. Он является образовательным, потому что выбор воспроизводимых стихов напоминает верующим о великих истинах исламской веры (QV); этот выбор адаптирован к типу образования, которое религиозные власти хотят продолжить (см. традиционные дисциплины изучения Корана ). Он является декоративным, потому что связан с религиозной архитектурой, где он составляет один из основных декоративных элементов (см. Полосы, украшенные стихами Корана, окружают верхнюю часть стен молитвенных комнат в мечетях, медресе и мавзолеях, обрамляют мирры, венчают аркады внутренних дворов мечетей и делают более привлекательными валы минаретов; они создают композицию каменных розеток, украшающих некоторые порталы и, начертанные на погребальных стелах (см. С самого начала каллиграфические стихи Корана способствовали красоте памятников, таких как Великолепная 240-метровая полоса, украшающая обе стороны аркады вокруг скалы Куббат аль-Сахра(Купол Скалы; см. мечеть Акша ) в Иерусалиме. Этот стиль, форма классического Куфика, адаптированного к материалу (см. материальная культура и Коран), стал прототипом Куфика, используемого в официальных надписях Омейядов. Выполненные золотой мозаикой на синем фоне, угловатые дукты букв, естественно, более подчеркнуты, чем в рукописях (см. рукописи Корана), но форма и пропорции букв в целом соответствуют тем же нормам. На протяжении веков курдская каллиграфия на камне (QV) более или менее следовала за развитием рукописной каллиграфии, хотя иногда и с некоторым опозданием. Однако он внес свой собственный вклад в расцвет орнаментации символов (см. орнамент и освещение ): штрихи вниз пересекаются, изгибаются, переворачиваются и растягиваются, создавая переплетения, которые уравновешивают пустые пространства в полосе. Их концы украшены листьями, цветами, пальметтами или листвой; тела букв украшены углублениями, узлами, ремешками или растительными элементами; их хвосты поднимаются изящными изгибами и встречными изгибами, а их богато украшенные концы добавляют ко всему декоративному впечатлению ленты. В конце четвертого-десятого века скорописная курдская каллиграфия появилась в каменных надписях в восточных провинциях в тот же период, когда она появилась в рукописях; она часто встречалась в сочетании с куфическим письмом, а затем окончательно заменила его. Его развитие было быстрым,и он достиг степени совершенства, сравнимой с рукописями. Примерами могут служить так называемые тронные стихи (см. трон Бога), обрамляющие мирраб мечети Арсланхан в Анкаре (седьмой/тринадцатый век) в тулуте иероглифами, выделяющимися на фоне арабески и цветов (G. Akurga et al., Trésors de Turquie, 132); в мечети Сукулу в Стамбуле (десятый/шестнадцатый век) можно найти четыре стиха Сурат Аль-Ихлаша ( q 112), написанные в тулуте и расположенные по кругу, украшающие розетку.из портала. Излучающие штрихи алифов и Ламов переплетаются в ленту и раскрываются в звездообразную композицию в центре розетки (Х. Массуди, La calligraphie, 74 и 110). Курдская каллиграфия остается наиболее специфическим выражением Исламской эстетики. Взятая в целом, она представляет собой поразительное сочетание, которое охватывает геометрическую жесткость куфических символов, фантазию в ритме начертанных линий, контрастную трезвость линий и щедрость освещения, тонкую гармонию пропорций и гибкую элегантность скорописи и изящество листвы и арабесок, которые переплетаются с буквами. В глазах мусульманина курдская каллиграфия-это видимая форма богооткровенного слова, достижение, в котором художники и верующие объединяются в своем поиске невыразимого и невыразимого. |
The Arabic script( khaṭṭ), its development, and its formal use in manuscripts of the Qurʾān. Though initially presented as an ¶ oral recitation (see book ), the Qurʾān has played an essential role in the development of the Arabic script (q.v.). According to traditional accounts, certain fragments were committed to writing by some of the Companions of the Prophet (q.v.) on crude materials such as flat stones, veins of palm leaves, animal skins or ceramic shards (see textual history of the qurʾān ). The script was then still imperfect and its signs were little more than a mnemonic technique for fixing a text already committed to memory — a far cry from the Arabic script we know today.
This primitive script, which probably originated in Ḥīra, capital of the Christian Arab kingdom of the Lakhmids (see christians and christianity ), was an adaptation of the Syriac script and was not widespread at the time. With the passing of the generation of the Companions, the first to have heard the Qurʾān from Muḥammad and to have learned it by heart, it became necessary to fix the final text of the holy book and to perfect the system for recording it in written form. Most versions of the textual history of the Qurʾān state that an official text was imposed by the third caliph, ʿUthmān (q.v.; r. 23-35/644-56), and distributed to the main centers of early Islam. Copies of the sacred text thence multiplied in territories conquered by the Arab armies. In an era when reproduction of the Qurʾān depended totally on the scribal art, considerable praise and merit was attributed to the skill of writing and its use in recording the Qurʾān. To emphasize the worthiness and nobility of this task, some religious scholars ( ʿulamāʾ) asserted that at the day of judgment (see last judgment ), the ink of calligraphers, placed on one of the arms of the scale of justice (see justice and injustice ), would balance the blood of martyrs on the other (see blood and blood clot; martyr).¶ During the first three centuries of Islam, calligraphy underwent considerable development. This was due first of all to the need to meet the demands of state administration (most of the great calligraphers began their careers as secretaries either of the chancellery or the land-tax, both of which required skill in writing). An equal factor was the multiplication and distribution of copies of the Qurʾān throughout the entire empire. Given this increase in written production, efforts were thus made to make the script more legible. Diacritic signs were added to characters with an identical form to prevent confusion. At first, these were very fine lines superimposed above the letters, but the lines were then replaced by small, more or less regular dots. Beginning with the caliphate of ʿAbd al-Malik (r. 65/685-86/705), relatively large red dots corresponding to the vowels were joined to the letters to facilitate the reading of the Qurʾān and to prevent any falsification of the text: A dot above the letter corresponded to a fatḥa (a), a dot under the letter to a kasra (i) and a dot on the base line to a ḍamma (u). This practice provoked opposition among certain scholars ( ʿulamāʾ) who considered it a human addition to an already perfect text given by God and thus a reprehensible innovation (q.v.). At the beginning of the fifth/eleventh century, the vowel signs currently in use replaced the red dots; it is this custom of vocalizing the qurʾānic text which persists today. In addition to increasing precision of the script, manuscripts of the Qurʾān began to include additional textual specification. In former times (the dating of which is difficult to specify), small superimposed lines, drawn with the same ink as the text, separated one verse from another. The sūras were separated by a single blank line and had no title. Later, colored bands with a crude geometrical design were added to ¶ the empty space separating the sūras. In turn, three small dots in gold replaced the previous separation marks in ink. Small rosettes indicated groups of five verses while larger ones were used for groups of ten verses. Later, titles of sūras were inscribed in golden ink or placed in the centre of a painted band often illuminated with gold. Centers for the instruction and production of the calligraphic art multiplied in the great urban milieux of the empire, in which various writing styles developed as may be observed in the qurʾānic material written on parchment and preserved in museums all over the world. The calligraphy of these old, handwritten Qurʾāns can be divided into two main groups: The first and oldest is a more or less angular type called Kūfic. The second, which is more cursive, appeared in Baghdad at the end of the third/ninth century. These two groups are further divided into a plethora of scribal forms of which both place of origin and period are difficult to determine. In fact, the earliest qurʾānic material written on parchment is not dated at all. The first established reference (264/877-8) appears in the waqf of the Qurʾān of Amājūr (governor of Damascus). This date refers to its placement in the Umayyad mosque; it was probably copied a bit earlier. Resort must be had to palaeography when attempting to classify the many types of old, handwritten copies of the Qurʾān in order to date them and/or trace their origin. This is a particularly arduous enterprise which specialists have undertaken for more than two centuries without any fully satisfactory results. This continuing ambiguity can be attributed to the fact, on the one hand, that variations in the written form are innumerable and imprecisely named and, on the other, that copies of the Qurʾān were moved from ¶ one calligraphic center to another or given as gifts to sovereigns or other notables who subsequently moved them to mosques in their respective capitals or added them to their personal libraries. The primary source consulted by palaeographers is the Kitāb al-Fihrist, the famous work of Ibn al-Nadīm (d. after 377/987-8) who includes an inventory of the styles of writing in use during his time. From this and with the help of commentaries by later Arab authors, specialists have tried to identify the types of script encountered in available collections of ancient copies of the Qurʾān on parchment. With a few, rare exceptions, this effort has been unsuccessful since the information provided by Ibn al-Nadīm has proven insufficient to establish secure identification. From this perspective, even a work as important as that of Nabia Abbott (The rise of the north Arabian script) which refers to Ibn al-Nadīm as well as al-Qalqashandī (Ṣubḥ al-Aʿshāʾ) has resulted in very little. In fact, al-Qalqashandī (d. 821/1418) himself used terminology borrowed from writers of different epochs without any regard for possible evolution in the meaning of these terms. Consequently, by classifying very diverse types of script under one single name borrowed from Arab authors, Nabia Abbott's attempt has only added to the confusion since these authors had not clearly identified the terms they used. Recent studies have made use of a new methodology that consists in classifying — independently from their designation by classical Arab authors — copies of the Qurʾān with easily identifiable common features. Once the numerous collections discovered during the twentieth century have been studied, it should be possible to match different scripts selected on the basis of clearly defined criteria to rare examples lacking dates. Scholars will then be able to fit certain examples into a sequence of ¶ which the date and the provenance are easier to determine. The most recent conclusions of this new methodology distinguish two main groups which allow classification of the first handwritten copies of the Qurʾān: ḥijāzī and “classical Kūfic.” This latter term is preferred to “Kūfic” which is used widely as though covering a single entity; it actually includes many forms. A broad consensus exists for the identification of the ḥijāzī script as a result of the comparative studies undertaken by A. Grohman between this style of writing and the related script used in papyri. Ḥijāzī — referred to in some works, notably that of Nabia Abbott, as māʾil (slanted), a term presently in question since it groups together scripts too diverse to be characterized by a single term — was already in use at a very early stage in Mecca (q.v.) and Medina (q.v.). It is characterized by oblique strokes, generally oriented, more or less unvaryingly, from right to left; alifs ending in a short curved return; letters having a circular loop (fāʾ, qāf, mīm, wāw); ʿayns having the shape of a small v when in medial position; nūns in the form of a wide and very open curve when in isolated or final positions; characters packed together on the line; short ligatures slightly curved; and a regular, sober rhythm of script which is sometimes interrupted by stretching out letters at the end of a line. Considered Iraqi in origin, classical Kūfic displays considerable variety but also enough common features to be classified under one heading. At first glance classical Kūfic conveys a balanced and harmonious impression because of the equal space between the lines and the regular dimensions and geometry of the characters. This impression is reinforced by the rhythm created, firstly, by the alternation of short and long ligatures and, secondly, by the contrast of compact (rāʾ, zayn, ḥāʾ, mīm, hāʾ,¶ wāw) and stretched (dāl, dhāl, ṣād, ḍād, ṭāʾ, ẓāʾ, kāf, yāʾ) characters. This type of script has slender, vertical strokes with upper ends that have a beveled edge while the lower ones have either a large, tapering curve (alif) or a right angle descending well below the line (lām and nūn). The tails of the letters jīm, ḥāʾ, khāʾ, wāw are short and compact and their end-point falls below the line whereas the tail of the ʿayn ends in a large curve with a tapered point reminiscent of the alif. The tail of the mīm is reduced to a small horizontal stroke. Between these two main groupings, a whole range of types shows particularities of both the ḥijāzī group and the classical Kūfic. These are the types of script which specialists attempt to classify for the sake of defining them more precisely. Several other scripts, related to classical Kūfic but with specific criteria, arose at the end of the fourth/tenth century and were used conjointly with cursive writing (see below). Among these is “oriental Kūfic” which owes its name to its appearance in the easternmost provinces of the Islamic empire (see the examples in the catalogue of M. Lings, pls. 11-21). This type of writing, while retaining the geometry of classical Kūfic, exhibits characters with radically different proportions. In oriental Kūfic, the ratio of the length of the low characters (teeth and loops) to that of the tall characters (down-strokes) is 1:8 whereas it varies from 1:3 to 1:2 in classical Kūfic. The common features of oriental Kūfic can be summarized as follows: — a strictly horizontal base-line broken by small dots which serve as ligatures between characters closely packed together (letters with teeth and loops); in other cases, the ligatures are rather short but those of the basmala (q.v.) are sometimes thoroughly stretched out so that the phrase fills up the entire line. — very slender strokes with upper extre-¶ mities ending in a small triangle or bevel extended by a fine oblique segment. Sometimes the down-strokes of certain characters (ṭāʾ, ẓāʾ, kāf) display an obliquity of 45 degrees and end in a leftward pointed bulge. The strokes of the lām-alif are either very close parallel lines or two fairly thin symmetric curves with conjoined ends. The strokes of the two lāms in the word Allāh are sometimes reduced to two small and very oblique segments packed together, thus reducing the size of the word by half. — the loss of the verticality known in classical Kūfic in characters with teeth which are oblique in oriental Kūfic. The rectangular bodies of the letters dāl/dhāl, ṣād/ḍād, ṭāʾ/ẓāʾ, kāf are thoroughly stretched out in length and small in height. — the loss of the circular shape of the letters fāʾ, qāf, mīm and wāw as in classical Kūfic, which become either triangular or square or even an oblique trapezoid pointed forward. Only the medial hāʾ has a circular shape with two eyelets. — the loss of the regular curve in the tails of characters, although still just as large. The tails descend obliquely below the line, then break off and end in a triangle, parallel to the line with the points below. It is perhaps this rupture of curves that provides the origin of the name of broken Kūfic, sometimes used to designate this script. Many examples of this oriental Kūfic are adorned with illuminated bands in gold which frame the title of the sūra, the number of its verses and its Mekkan or Medinan origin. The rosettes marking the separation between verses or groups of verses are also written in golden ink. The diacritical dots are generally in the same ink as the text but the vowels are often in red. Some of these qurʾānic manuscripts are signed and dated, for example that written and illuminated by ʿUthmān Ḥusayn ¶ Warrāq (466/1073-4) from Iraq or Iran, that by Abū Bakr Aḥmad b. ʿAbdallāh al-Ghaznawī (573/1177-8) which was copied in Afghanistan and, finally, the one by ʿAlī b. Muḥammad b. Muḥammad (620/1223) copied in Iran. The appearance of cursive writing, the second main category of qurʾānic scripts, coincided more or less with that of paper (the first attested copy of the Qurʾān in cursive dates from 361/971). The cursive script, quite ancient but reserved up to that time for daily use, owes its nobility to the vizier and famous calligrapher, Ibn Muqla (d. 328/940). Using a circle with a diameter corresponding to the height of an alif, he standardized the method of tracing the characters, all other characters being defined in accordance with this circle. A system of measures allowed the standardization of the characters' proportions, where the unit used for measuring was the dot, still in use today by calligraphers. This square-shaped dot, resting on its point, corresponds to the trace left on paper by the tip of the calligrapher's reed when applied to the sheet with a certain pressure. Ibn Muqla's innovative style of writing is called al- khaṭṭ al-mansūb, “the well-proportioned script,” though its exact meaning is not known. Another great master of calligraphy, ʿAlī b. Hilāl, known as Ibn al-Bawwāb (d. 413/1022) improved Ibn Muqla's style by increasing its elegance. In charge of the library of the Buwayhid Bahāʾ al-Dawla in the city of Shīrāz, Ibn al-Bawwāb was very pious and could recite the Qurʾān by heart. He appears to have made sixty-four copies of the Qurʾān, one of which, signed by him, is still extant: Dated 391/1000-1, it is conserved in the Chester Beatty Library in Dublin where it is possible to admire the aesthetic quality of its letters as well as the beauty of its illumination. D.S. Rice has, in a detailed study of the manuscript, demonstrated its au-¶ thenticity. The style Ibn al-Bawwāb created is known as naskhī. More than two centuries later, another calligrapher succeeded in surpassing Ibn al-Bawwāb. Yāqūt al-Mustaʿṣimī (d. 697/1298), known as the “sultan of calligraphers,” brought Ibn al-Bawwābs naskhī to its apogee. Several manuscripts by this great artist have survived, among them one dated 685/1285, which was written in Baghdad in rayḥānī (a variety of naskhī) and bears witness to the exactness of his skill, as well as the suppleness and lightness of his hand. To attain this quality of writing, al-Mustaʿṣimī cut the tip of his reed at an angle so that it barely touched the paper. In the ornamental band at the head of each sūra, the title — written in oriental Kūfic — is outlined. Thus it appears in white on a blue background adorned with golden arabesque. A flower with slightly gyron-like petals separates each verse. Cursive scripts multiplied in centers of calligraphy attached to the courts of princes and sultans; these scripts apparently received their name according to their size. It should also be noted that all of these scripts are vocalized. Particular care has been given to the slope of the fatḥas and kasras which are slightly oblique and at the same angle. According to F. Déroche, the six most “fundamental” varieties are the following: — naskhī, the most common and widely used style throughout the centuries, is a medium-sized cursive. The base line is always horizontal but sometimes broken to allow a new beginning at a slightly higher level for characters starting inside the tail of a preceding letter. This style is easily recognized by its alif, the shape of which is reduced to a simple, vertical segment with a beveled upper end and a pointed, slightly tapered lower end. The tails have fairly small curves protruding under the next character which thus must be written ¶ slightly higher. The longevity of this style explains the many varieties it has. A great number of qurʾānic manuscripts from the Ottoman era were written in naskhī as witnessed in the numerous examples of the Bibliothèque Nationale de Paris now conserved in the Grande Bibliothèque de France (see the examples in the Déroche catalogue, nos. 88-120). — the rayḥānī and muḥaqqaq scripts seem to present only slight differences. Déroche reserves the term muḥaqqaq for larger scripts whereas M. Lings gives the name of rayḥānī to some large types (see no. 85 of his catalogue). In rayḥānī, the characters appear more packed together than in muḥaqqaq. In both styles, the alif has a small hook at the upper end and terminates in a slightly curved point below. The tails pointing leftwards have such slight curves that they sometimes convey the impression of being oblique, especially in the cases of the mīm and the wāw. Nevertheless, the tails pointing towards the right (like jīm, ḥāʾ, khāʾ, ʿayn) and dropping well below the line, have very ample curves. These two styles were in favor among the Ilkhānids and the Tīmūrids (see the superb examples of muḥaqqaq in Ling's catalogue [nos. 45-51] and rayḥānī [nos. 81-85]). For another example of muḥaqqaq, mention can be made of the manuscript copied in 707/1307 by the great master Muḥammad b. Aybak for the Ilkhānid sultan Ūljāytū (r. 703-16/ 1304-16), preserved in the library of the Top Kapı Sarayı in Istanbul (no. 46). It has a large format (72 × 50 cm) and one of the two pages reproduced has alternating lines of handwritten characters, one in gold ink with a black-ribboned edge and the other in black ink with a golden edge. The rosettes embellishing the margins of the pages are very delicate and quite beautiful. For examples of rayḥānī, mention can be made of the qurʾānic manuscripts copied in 827/1424 and 834/1440 by the great ¶ calligrapher Ibrāhīm Sulṭān b. Shāhrūkh b. Tīmūr. Richly illuminated under the supervision of the grandson of Tīmūr Leng, they also offer pages entirely written in gold (those of the Fātiḥa [q.v.]) in an illuminated frame in which gold is matched with blue. A detail concerning sūra titles should be added: The type of script selected for these titles is generally oriental Kūfic. A cursive style has rarely been retained but when this is the case, thuluth was chosen (see below). Within the classification of these two scripts, one can include some Mamlūk manuscripts also written in gold ink with frontispieces richly illuminated with geometrical motifs and interlaces that encircle fine golden arabesque which stand out against a blue or red background (cf. M. Lings, nos. 52-59). — thuluth, rather similar to muḥaqqaq, is easily recognized by the triangular profile of the upper ends of the alif and the very tapered, and sometimes curved, lower end. It is rarely used in the calligraphy of the Qurʾān except for sūra titles (see above). It is equally favored by artists who reproduce “mirrored” qurʾānic verses on mosque walls, thanks to the possibility of giving its tails a tapered curve that intertwines with the down-strokes of other characters (see examples in H. Massoudi, pp. 103 and 104). — the last two styles considered fundamental by F. Déroche are tawqīʿ and riqʿa (sometimes vocalized as ruqʿa); he underlines the links between these two styles and thuluth. Few qurʾānic manuscripts have been calligraphed in these styles. The qurʿānic script originating in the western provinces of the Islamicate should be classified separately. In fact, this script has features of both classical Kūfic and some clearly cursive characteristics. The designation as Andalusian Kūfic for manuscripts copied in Andalusia or North African Kūfic for those copied in Ifrīqiyya or the Maghrib bears witness to ¶ the links binding them to the classical Kūfic in spite of the suppleness of certain types of characters. Lings defines this style as the first which stems directly from Kūfic and qualifies it as occidental Kūfic, contrasting it with the earlier oriental Kūfic. This style was known in Ifrīqiyya from the time of the Qurʾān calligraphed by ʿAlī al-Warrāq in 410/1019-20 for the wet nurse of the Zīrid prince al- Muʿizz b. Bādis (r. 407-54/1016-62), which was doubtlessly copied in Qayrawān where it is still preserved in the new museum of Raqqāda. The alphabetic repertoire of this type of large and massive script resembles that of oriental Kūfic: the same ruptures in the horizontal base-line by ligatures in the shape of triangular dots, characters with oblique teeth, characters with non-circular curls varying from the triangle to the square pointed forwards and with small eyes. All these characteristics belong to oriental Kūfic but certain particularities distinguish the two styles: the slight bending of the small oblique teeth, the inflection of median jīm and ḥāʾ, intersecting curves of the lām-alif and the slender and disproportionate tail of the nūn with its broad, angular, lance-shaped end. Classical Kūfic was also known and used in Ifrīqiyya as witnessed by examples from the mosque of Qayrawān and, in particular, one superbly calligraphed Qurʾān in gold on parchment tinted in indigo. A number of particularities of classical Kūfic are clearly perceptible in North African- Andalusian Kūfic: the horizontal and rigid writing line and the great number of ligatures, the verticality and fineness of the down-strokes of the alif and lām, the open rectangular shapes of dāl/dhāl and kāf along with the stretching out of the body of certain characters. On the other hand, some features clearly refer to cursive writing, like certain supple or slightly dented ligatures, the rāʾ with a very open curve, ¶ the rounded teeth of the sīn/shīn, the flattened ovals of the ṣād/ḍād, ṭāʾ/ẓāʾ, the large semi-circular and sometimes slightly broken tails surrounding several characters, which give a rhythm to the base-line. In other respects, an old writing practice remains in practice in the diacritics of this writing style: The dot of the fāʾ is always placed below the letter whereas the qāf has only one dot placed above the letter. Some of these manuscripts (e.g. nos. 95-98 in the collection published by Lings) are written in large characters and have only a few lines per page (5-9) while certain others (nos. 99, 102 and 103 of the same catalogue) are written in an extremely fine script and have up to 27 lines on a page for qurʾānic manuscripts of a similar size. Splendid frontispieces with richly ornate bands, titles written in gold, series of medallions or small rosettes embellished with fine arabesques in the margin contribute to the beauty and majesty of these manuscripts (see in particular the frontispieces of nos. 100 and 101 of the Qurʾān of Valencia, copied by ʿAbdallāh b. ʿAṭūs in 578/1182). A few words must be said about the use of qurʾānic calligraphy in epigraphy (q.v.). Its function is both educational and ornamental. It is educational because the choice of reproduced verses reminds the believers of the great truths of the Islamic faith (q.v.); this choice is adapted to the type of education religious authorities want to further (see traditional disciplines of qurʾānic study ). It is ornamental because it is linked to religious architecture where it constitutes one of the essential decorative elements (see art and architecture ). The bands decorated with qurʾānic verses surround the upper part of the walls of prayer rooms in mosques, madrasas and mausoleums, frame the miḥrābs, crown the arcades of mosque courtyards and make the shafts of minarets more attractive; they ¶ generate the composition of stone rosettes that decorate some portals and, inscribed on funerary stelae (see burial ), they accompany the faithful to the gates of the hereafter. From the very outset, calligraphed verses of the Qurʾān have contributed to the beauty of monuments, like the superb, 240 meter-long band decorating both sides of the arcade around the rock of the Qubbat al-Ṣakhra(the Dome of the Rock; see aqṣā mosque ) in Jerusalem. The style, a form of classical Kūfic adapted to the material (see material culture and the qurʾān ), became the prototype of the Kūfic used in official Umayyad inscriptions. Executed in gold mosaic on a blue background, the angular ductus of the characters is naturally more accentuated than in manuscripts (see manuscripts of the qurʾān ), but the shape and proportions of the letters correspond generally to the same norms. Throughout the centuries, qurʾānic calligraphy on stone (q.v.) has followed, more or less, the development of manuscript calligraphy, though sometimes with a certain delay. It has, however, made its own contributions to the efflorescence of character ornamentation (see ornamentation and illumination ): The down-strokes intersect, curve, turn over and are stretched to create interlaces that balance the empty spaces in the band. Their ends are enriched with leaves, flowers, palmettes or foliage; the bodies of the letters are adorned with indentations, knots, strapwork or vegetal elements; their tails go up in elegant curves and counter curves and their ornate ends add to the whole decorative impression of the band. At the end of the fourth/tenth century, cursive qurʾānic calligraphy appeared in stone inscriptions in the eastern provinces during the same period in which it appeared in manuscripts; it was often found in combination with Kūfic script and then finally replaced it. Its development was ¶ rapid and it attained a degree of perfection comparable to that of manuscripts. Examples are the so-called throne verse (see throne of god ) that frames the miḥrāb of the Arslanhan mosque in Ankara (seventh/thirteenth century) in thuluth with characters that stand out against a background of arabesque and flowers (G. Akurga et al., Trésors de Turquie, 132); at the Sukulu mosque in Istanbul (tenth/sixteenth century), one can find the four verses of Sūrat al-Ikhlāṣ ( q 112) written in thuluth and arranged in a circle embellishing the rosette of the portal. The radiating strokes of the alifs and lāms are interlaced into strapwork and open out into a star-shaped composition at the center of the rosette (H. Massoudi, La calligraphie, 74 and 110). Qurʾānic calligraphy remains the most specific expression of Islamic aesthetics. Taken in its entirety, it is an astounding combination that embraces the geometrical rigidity of the Kūfic characters, the fantasy in the rhythm of the inscribed lines, the contrastive sobriety of lines and lavishness of illuminations, the subtle harmony of proportions and supple elegance of the cursive characters; and the delicacy of foliages and arabesques that interlace with the letters. In the eyes of a Muslim, qurʾānic calligraphy is the visible form of the revealed word, an achievement in which artists and faithful are united in their search for the unspeakable and the ineffable. |
Bibliography N. Abbott, The rise of the north Arabian script and its ḳurʾānic development with a full description of the Ḳurʾān manuscripts in the Oriental Institute, Chicago 1939
E. Akurga, C. Mango, and R. Ettinghausen, Trésors de Turquie, Skira, Geneva 1966
F. Déroche, Les écritures coraniques anciennes. Bilan et perspectives, in rei 48 (1980), 207-24 (its excellent bibliography is useful for ¶ earlier works)
id., Catalogue des manuscrits arabes. Deuxième partie, manuscrits musulmans. Tome I/1, Les manuscrits du Coran. Aux origines de la calligraphie coranique, Paris 1983; Tome I/2, Les manuscrits du Coran. Du Maghreb à l'Insulinde, Paris 1985
id., L'écriture arabe dans le Grundriss der Arabischen Philologie, in rei 53 (1985), 325-9
id., Les premiers manuscrits, in Le monde de la Bible — Le Coran et la Bible, 115 (1998), 32-7
O. Grabar, The mediation of ornament. The A.W. Mellon lectures in the fine arts, 1989, Princeton/Washington 1992 (ch. ii, The intermediary of writing, 47-119)
Institut du Monde Arabe/Bibliothèque Nationale, Splendeur et majesté. Corans de la Bibliothèque Nationale, Paris 1987
M. Lings, The qurʾānic art of calligraphy and illumination, Westerham, Kent 1976
H. Massoudi, La calligraphie arabe vivante, Paris 1981
Ṣ. al-Munajjid, Tarīkh al-khaṭṭ al-ʿarabī mundhu l-bidāyat ilā nihāyat al-ʿaṣr al-umawī, Beirut 1972
D.S. Rice, The unique Ibn al-Bawwāb ms. in the Chester Beatty Library, Dublin 1955
H.S.S. Sabah et al., Maṣāḥif Ṣanʿāʾ, 19 March-19 May 1985, Kuwait 1985
A.-M. Schimmel, Islamic calligraphy, Leiden 1970
N. Zayn al-Dīn, Atlas of Arabic calligraphy, Baghdad 1968
Cite this page
Ory, Solange, “Calligraphy”, in: Encyclopaedia of the Qurʾān, General Editor: Jane Dammen McAuliffe, Georgetown University, Washington DC. Consulted online on 07 January 2017 <http://dx.doi.org/10.1163/1875-3922_q3_EQSIM_00069>